Вот так не может, и все!

Легче и чаще всего они проникают на экраны внутреннего зрения у людей художественного типа артистов, писателей, живописцев. И. П. Павлов именно в таком, широком смысле выделял "художников", говорил о представителях иного, не художественного, типа: "Когда мы бодры, тогда словесный отдел тормозит первую сигнальную систему и поэтому мы в бодром состоянии (кроме художников, особенно устроенных людей), когда говорим, никогда предметы, которые словами называем, не представляем". Ясно, что теория актерского творчества должна учитывать своеобразие художественного типа нервной системы, даже если теоретик является представителем мыслительного типа, которому чуждо и обременительно образное мышление. В противном случае мы сталкиваемся с полным игнорированием важной области актерского творчества. Так, в одной из статей о мастерстве актера написано, что злоупотребление в теории словом "видение" приводит ко многим неясностям и недоразумениям на практике, поскольку "видеть что-либо несуществующее здоровый человек не может".

Вот так не может, и все! И актер, который "может", в недоумении и страхе: значит, он не здоров?
Далее автор статьи предостерегает актера не следует стремиться увидеть несуществующее, "воображаемое", а то "глаза утратят нормальное выражение, взгляд станет неестественным, галлюцинирующим, ни в какой мере не способным убедить нас в реальности происходящего". Конечно, не надо пучить напряженные глаза. Но видение вызывается без всякого напряжения!
Судьба термина "видение" полна превратностей. Он всегда вызывал раздражение и какую-то даже непонятную неприязнь у людей нехудожественного типа нервной системы, которым этот термин был чужд по складу их мышления. Походило на то, как если бы пауки спорили с мухами, можно ли летать. "Ни одно нормальное насекомое не летает, утверждают пауки, и этого не может быть, потому что этого не может быть никогда". "Но мы же летаем!" возражают мухи. "Это вам кажется, непреклонно парируют пауки.

И мы как будто летаем, а на самом деле накрепко связаны со своей паутиной".
Дело обостряется тем, что и среди актеров не все "летают". Нет правил без исключений, и существуют отличные, талантливые актеры с ярко выраженным слуховым или мышечно-двигательным, а не зрительным типом памяти, так сказать, пауки, а не мухи.
При большой неприязни к видениям можно даже утверждать, что "насилие над психикой", заставляющее актера верить в реальность свежих благоухающих цветов на месте размалеванного холста, может причинить ущерб его здоровью. Действительно, если человек видит в пятнах на стене или в узорах на обоях колеблющиеся ветви деревьев или смеющиеся физиономии, психиатр скажет: парейдолическая иллюзия. Если же и тени реального обоснования нет и человек так просто, на пустом месте, видит что-либо несуществующее, воображаемое, психиатр скажет: зрительная (или слуховая, обонятельная, тактильная) галлюцинация. Актер тут ни при чем. Галлюцинации ему не свойственны.

Просто он относится к бумажному цветку так, как если бы он был настоящим, и его вера вызывает в его памяти все признаки реального цветка и матовую синеву нежных лепестков, и благоухание.
Если уж применять термины из области психиатрии, то допустимо сравнить актерские видения с так называемыми функциональными галлюцинациями, которые возникают на основе реально существующих раздражителей по принципу сходства или ассоциации. Бытовой пример функциональной галлюцинации: человек едет в поезде, слышит стук колес, и ему слышится равномерное "так и едем, так и едем!" Как только стук колес прекращается, исчезает и голос. Причем человек слышал и то, и другое одновременно: и стук колес, и как будто слова.
"Природа устроила так, пишет Станиславский, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном... Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов.

Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу".
Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли. Этот важнейший творческий прием, точно соответствующий данным современной психофизиологии о механизме творческого процесса, в настоящее время игнорируется театральными педагогами двух направлений: теми из них, кто недооценивает значение чувства правды и веры, и теми, кто канонизировал только внешнюю сторону метода физических действий и убеждены, что достаточно совершать (по У. Джеймсу, а не Станиславскому) последовательные физические действия (исключив из этого понятия видения и мысли), и непременно сама собой тут же, явится истина страстей.
Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно, и в сотый раз!), умение переключаться с одного видения на другое можно и нужно тренировать!
Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только совершенствует механизмы зрительной памяти, но и развивает тем самым пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими внутренними видениями повышает эмоциональную восприимчивость человека.
Изучая труды Станиславского, актер не раз встречается с требованием "внедрять в другого свои видения". Вот учитель добился от ученика того, чего хотел: "то есть, заставил его передавать то, что он чувствовал и видел. Малолеткова да и мы все до известной степени понимали, или, вернее, чувствовали его подтекст.

Сам Паша... не только познал, но и почувствовал практический смысл и истинное значение передачи другим своих видений иллюстрированного подтекста... Его больше всего поразило, что задача заражать другого своими видениями незаметно для него самого превратила чужие, навязанные ему неинтересные слова в его собственные, нужные, необходимые".
Позиция Станиславского в этой выдержке из книги "Работа актера над собой" ясна: воздействие на партнера и восприятие этого воздействия другим партнером являются таким актом, при котором необходимо активное, сознательное внедрение в другого своих чувств и видений, а для партнера активное восприятие того, что передается.
В жизненном общении перед нами не встает такой задачи внедрять видения. Они внедряются как бы сами собой. Конечно, бывают случаи, когда мы сознательно ищем пути к тому, чтобы наш собеседник как можно ярче представил себе ту картину, которая рисуется нашему воображению (если она рисуется!).

Что мы делаем тогда? Как будто самое простое стараемся найти наиболее выразительные слова, точнее всего рисующие картину. Ищем образы, краски, освещаем предмет разговора со всех сторон.

Стараемся говорить при этом особенно убедительно, употребляя больше внутренних усилий, чем обычно.
Но за всем этим идет тот же психофизический процесс в сознание нашего собеседника внедряются видения. Мы их передаем, а он их воспринимает. Видения, соединенные прямой и обратной связью со второй сигнальной системой, включают механизм мышления партнера партнер "репетирует" свои ответные слова за то время, пока слушает.

Забавно иногда выдают себя его губы: они то "повторяют" слова собеседника, то "говорят" что-то свое.
То, что в жизненном общении происходит как бы само собой, в сценическом, при подготовке роли, надо делать сознательно. Подсознательное через сознательное таков путь освоения любого жизненного действия в процессе превращения его в действие сценическое, если его стремятся превратить в живое действие. В этом основа системы.
Поучительное подтверждение необходимости "внедрять видения" мы можем найти в выводах из практики гипнотической психотерапии.
Эпиграфом к своей монографии "Слово как физиологический и лечебный фактор" крупный психиатр-гипнолог К. И. Платонов избрал такое высказывание Павлова: "Слово, благодаря всей предшествующей жизни взрослого человека, связано со всеми внешними и внутренними раздражениями, приходящими в большие полушария, все их сигнализирует, все их заменяет и потому может вызвать все те действия, реакции организма, которые обусловливают те раздражения".
Заметим: может вызвать, а может и не вызвать. Должны быть определенные условия, чтобы слово вызвало ответное действие, и одно из этих условий активное внедрение видений, сознательный волевой акт, который в практике речевой психотерапии заключается в акте внушения.
Здесь полезно сделать небольшое этимологическое отступление, чтобы обновить в битком набитых коридорах второй сигнальной системы слово "внушение", такое привычное, что смысл его подчас забывается.
"Внушать это значит вкоренять, внедрять, поселять в мыслях", пишет В. И. Даль. О происхождении слова он говорит с некоторым сомнением: от "во-ушать", то есть вводить в уши. Существует явная родственная связь между этим словом и семейством слов "внять, внимание, внятный" и т. д. Во всех этих словах ощущается активный действенный процесс, направленный извне вовнутрь.

Слово "внять" В. И. Даль толкует как "постигнуть что-то, устремив на это свои мысли и волю". Любопытно, что у французов и чехов "внушить" означает то же, что "вдохнуть", а у немцев, кроме того, "влить".Как видим, везде одно физическое активное действие, одного характера.
Практике психотерапии известно, что для успеха дела нужно, чтобы человек, которому внушают, мог воспринять внушение. Если воздействие производится во внушенном сне, то восприятие внушения неосознанное, оно принимается через отдельные бодрствующие участки коры головного мозга, не затронутые торможением, через зону "раппорта", очаг контакта между внушающим и тем, кому внушают.
Если внушение реализуется в бодрствующем состоянии пациента и восприятие становится осознанным, обязательно нужно, чтобы пациент верил в пользу дела, хотел принять внушение и, таким образом, чтобы он сам поддерживал связь между собой и внушающим. Примечательно, что пациенту невозможно внушить (даже в состоянии гипнотического сна) какие-нибудь представления и действия, находящиеся в противоречии с его убеждениями, с его этическими нормами.
Разумеется, внушение и гипноз как таковые не имеют практического значения для театральной практики, но они позволяют нам яснее понять природу взаимодействия двух сигнальных систем и природу человеческого общения, в том числе и сценического.
Действительно, существует много общего между деятельностью организма в момент внушения и жизнедеятельностью артиста в момент творчества. Отмечено, например, что косвенное словесное внушение (по В. М. Бехтереву чрезпредметное) действует сильнее, чем прямое. "Бодрствующему лицу внушается, пишет К. И. Платонов, что предлагаемый ему порошок является снотворным. Поэтому, как только он примет данный порошок, он тотчас же заснет". Внушение здесь действует как бы скрыто. Опыты показывают чем более оно скрыто, тем оно эффективнее.

В бодрствующем состоянии косвенное внушение оказывает сильное воздействие даже на таких лиц, для которых прямое внушение безрезультатно.
Особенно интересно для нас самовнушение "явление внушающего воздействия, по определению К. И. Платонова, идущего не извне, а изнутри, со стороны следовых корковых процессов, связанных с прошлыми раздражениями второй сигнальной системы". Наука исследовала многие факты самовнушения, даже такие, казалось бы, невероятные, как случаи мнимой, воображаемой беременности со всеми внешними ее признаками, возникающими под влиянием раздражений, идущих из второй сигнальной системы и вызывающих вегетативно-эндокринные изменения в организме.
Можно вспомнить здесь и известный случай, происшедший с М. Горьким. Работая над одним рассказом, он описывал удар ножом. Волнение его было столь сильным, картина представилась ему настолько яркой, что он закричал, почувствовав физическую боль как раз в том месте, куда нож ударил героя рассказа, а на воображаемом месте удара проступила явственная красная полоса.
Естественную аналогию между самовнушением и творчеством артиста проводит и П. В. Симонов в книге "Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций". В самом деле, если косвенное внушение сильнее прямого, то в методе Станиславского, рассчитанном на косвенное возбуждение органической природы путем произвольных, сознательных действий, мы видим способ для своеобразного самовнушения.
Эмоционально окрашенные следовые процессы сначала вызываются сознательно, потом возникают непроизвольно, и в этот момент тормозятся реальные воздействия внешней среды. Замыкательная функция осуществляется тогда во второй сигнальной системе, но уже вне осознанного восприятия. На основе ранее накатанной логики и последовательности действий выявляется истина страстей.
Механизм внушения может открыть нам удивительные свойства следовых процессов, одно из которых запоминание действий и состояний организма в прямой последовательности и связи по времени, причем при повторении цепи действий кора головного мозга пускает в ход те связи, которые существовали в моменты этих действий, и оживляет эмоциональное состояние организма того времени. Выше мы приводили один из примеров возврата былого состояния человека в опыте К. И. Платонова.
Вот на этом свойстве памяти: развертывать действие и связанное с ним эмоциональное состояние во времени и основана возможность живого повторного воспроизведения эмоционального куска роли, если до этого кусок подготовлен логикой и последовательностью предыдущих действий и подкреплен образным видением и мысленной речью.

Содержание раздела