Эстетический субъект

Удивительно, что тот же принцип своего рода идентификации психологии личности и архитектурного или скульптурного произведения имеет место при восприятии художественного пространства. И хотя пространство статично, оно, будучи художественно конституировано пропорциями, ритмом, жестами скульптур, во-
влекает зрителя в духовное переживание, возвышающее душу, а тем самым вызывающее ее движение.
"Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора пицегон, она могла показаться живою; камень, сам по себе оставаясь все тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связали с его мертвой природой... Ты мог бы увидеть, как этот твердый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто легким и передает нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнавал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки.

Созерцая это лицо, стояли мы, как будто лишившись дара речи, так ярко во всякой детали написано было проявление чувства" [78, с. 649].
Но как бы ни были подобны или идентичны эстетическая действительность и ее создание творцом и воссоздание зрителем, перейти от статики времени к движению, оторваться от наличного, непосредственно чувственного диалога времени оказалось возможным, как следует из этико- и эстетико-философского исследования А. Ф. Лосева, только когда появился двуплановый смысловой поток, когда появилась смысловая, идеальная, эстетическая реальность об этом шла речь выше при анализе соотношения мифа и понятия. С этого момента появления идеального смыслового отношения человека происходит его освобождение искусством.
Чрезвычайно глубок в этом отношении анализ Вельфлиным архитектурных стилей в его почти поэтической книге "Ренессанс и барокко". Готика, считает он, создала такую форму, которая и сумела выразить стремление человека ввысь, и вызывает при созерцании это стремление. Иными словами, архитектурные стили имеют не только статическую гармонию, но выражают стремление выйти за пределы плоскостного пространства, стремление вверх к совершенству.

Последнее является не только как совершенство форм, но как выражение потребности человека в совершенстве духа. Здесь парадоксальным образом совмещается несовместимое архитектурная композиция статична, потому что ее красота в пропорциональности, а устремленность готики ввысь выражает выход за пределы этого целого, потребность в движении. Но положение "вверх", соединенное с направленностью нашего взора, есть движение незавершенное, поскольку оно стремится не к точке вверху, к цели, но привязано к направлению, к координате. Та же связь движения со скульптурными произведениями прослеживается А. Ф. Лосевым относительно настоящего времени, поскольку осуществляется акт эстетического восприятия и переживания. Субъект возникает, высвобождаясь из позиции уподобления своих чувств эстетическому явлению, предмету.

Он может отнестись к нему.
И это отношение связано не с моментом встречи человека с произведением искусства или науки, а с особым внутренним временем, в котором оформляется эстетическая или теоретическая потребность, мотивация, чувство прекрасного, понимание теоретических идей. Эстетика и философия эстетики трактуют двуплановость как изображение или эстетический предмет, сюжет, тему, как то, что они выражают. Итак, мы проследили историческую последовательность и логическую сущность возникновения образно-смысловой идеальной действительности, ее назначение в способе существования человека, ее "способность" расширения его времени. Но это действительность культуры, как мы предположили, по юнговскому принципу прижизненного овладения ею становится или должна стать действительностью индивида, личности. И здесь происходит ее новая актуализация, но особенным образом психическими возможностями личности в особом процессе эстетического восприятия и переживания.

И здесь происходит удвоение времени, подобное описанному О. М. Фрейденберг.

Эстетический субъект является не только субъектом актов восприятия, он становится субъектом духовного устроения своего внутреннего мира по принципам, которые он смог воссоздать. Здесь происходит перевод личностных потребностей в этические и эстетические, благодаря чему и возникает духовность (Г. С. Тарасов).

Тем самым создается его собственный временно-пространственный духовный континуум, который имеет свою мерность, свою ценностно-временную архитектонику. Этот континуум не замкнутое интернально-экстернальное пространство. Это времяпространство, имея в своей основе процедуры, содержащиеся в культуре научной (знания), эстетической (формы) имеет очень сложную организацию. Момент обращения к научной концепции, к знаниям и содержащимся в них идеальным объектам должен быть своевременным с точки зрения внутренней логики самой личности. Прочесть научную книгу или провести два часа на выставке картин еще не значит "войти" в их смысловое идеальное времяпространство, присвоить его.

Личность должна обладать некоторой вначале, может быть, не оформившейся, не развитой потребностью в этих культурных ценностях, а затем интересом, отношением к ним. Иными словами, она должна узнать, найти в них предмет своей потребности и выразить себя так, чтобы, самовыражаясь, раскрепостить их содержание и способ организации, "логику". А это самовыражение связано с одновременным превращением своих жизненных, уже сложившихся духовных и других потребностей в эстетические, познавательные и т. д. Становление такого субъекта это его этическое и эстетическое самовыражение, "языком" которого и становятся смысловые "гештальты".
"При стабилизации познающего „я", отделенного от познаваемого „не-я", пишет О. М. Фрейденберг, субъект уже настолько вырос, что смог начать конструирование параллельно миру объекта своего собственного субъектного мира, со своей отдельной областью, со своими законами. Помимо того, что это было личностным миропониманием, в богатом интеллекте этот субъективный мир принимал форму как бы самостоятельного плана, независимого ни от какого объекта... Люди стали разниться друг от друга объемом и качеством своего миропонимания, и теперь у некоторых выдающихся людей появилась способность мыслить особым и специфическим мышлением, в котором границы познания более раздвинуты, чем у других людей той же эпохи.

Оно проявлялось не повседневно и не при всех условиях не потому, что у человека может быть два мышления, а потому, что обыденная жизнь насильно заставляет личность подчиниться своему шаблону и требует, чтобы все необычное замещалось обычным, сложное примитивным" [120, с. 445].
В. П. Иванов справедливо отмечает, что этот мир дан человеку не в качестве принудительного жизненного обстоятельства, что он лишен признаков утилитарной полезности. "Искусство не просто вовлекает сознание человека в некий информационный поток пишет В. П. Иванов, оно, что самое главное, создает пространство перевоплощения человеческой личности в многообразные формы бытия, модифицированные силой творчества и воображения" [59, с. 207]. Однако никак нельзя согласиться с тем, что и бессознательное, и художественная реальность "образованы деятельностью" [59, с. 231] и имеют только целевую направленность.
Здесь он противоречив, утверждая целевую направленность и деятельную сущность художественной реальности, он одновременно разделяет идею К. Маркса, что это * специфический мир чувственного бытия для созерцания" [59, с. 215], "переживаемые (художественные) реальности" [59, с. 227]. Если познание можно условно . считать деятельностью, то эстетическая активность это созерцание, т. е. нечто совершенно иное. Он глубоко прав, говоря, что в переживании "проявляется тотальность человеческого способа жизни; позволяющая человеку аккумулировать жизненный процесс, не теряясь в его внешнем течении и сохраняя тождество с самим собой" [59, с. 226].

Но заблуждается, считая этот процесс целиком осознанным и целенаправленным.
Согласно С. Л. Рубинштейну, созерцание является отличным от деятельности способом отношения человека к миру. Деятельность, даже творческая, имеет свое собственное, очень определенное, конечное (заканчивающееся результатом) временно-пространственное измерение, свой алгоритм. Созерцание же опирается на бессознательное, осуществляющееся его механизмами, облекаясь в ху-
дожественные формы, условности, образы процессуально, динамично и часто непроизвольно. Но соединение душевных сил личности, потребностей ее самовыражения с реалиями эстетического, приобретая ценностный характер, создает и подтверждает и удерживает в потоке времени идентичность личности самой себе, и тем самым создается и расширяется ее настоящее время. Она постоянно, вновь и вновь интегрирует различные смыслы, впечатления, отношения, конструируя свой мир и воспроизводя и подтверждая свою субъ-ектность.
Таким образом, наш анализ, начавшись с механизмов исторического синкретического сознания, обеспечивающего, по мнению философов, удержание мгновения настоящего, пройдя через осмысление этапов развития механизмов воспроизводства художественным сознанием движения, привел к механизмам сознания индивидуальности, личности, "цель" которых приобщение личности к бесконечности культуры ради обогащения и утверждения ее идентичности (и в этот смысле настоящего) и себя в новом качестве.

Содержание раздела